CORPUS CRITIC

La electrizante Kalfupurrún

2010-07-01T22:31:00.003-04:00

Síntesis de una prolongada residencia en territorio mapuche, “Reche, los caciques retornan” se añade al interés que las artes escénicas vienen mostrando por rearticular la presencia de las culturas originarias en el ámbito público en clave de teatro o danza.

Su estreno en 2009 coincidió con “Ñi Pu Tremen (mis antepasados)”, una pieza de carácter testimonial del grupo Kimen que grafica la memoria viva de la gente de la Tierra que ha migrado a la ciudad. Aunque con igual propósito, la creación del colectivo Catedral sigue el camino opuesto y muestra la resultante del encuentro entre la agrupación dirigida por Ítalo Tai y la comunidad de Rulo, en Nueva Imperial.

La compañía se estableció en la zona en abril del año pasado para llevar a cabo una indagación in situ que habría de entrelazarse con la poesía de Elicura Chihuailaf, Leonel Lienlaf y David Aniñir, cuyos versos en mapudungun guían los diez episodios que desarrolla la pieza.

El director y los integrantes del colectivo se instruyeron en el canto, las melodías y las entonaciones en que se han legado las tradiciones de una generación a otra. La musicalidad del habla encontró además un paralelo en la danza, de acuerdo a las pautas que la maestra Irma Coña entregó al grupo.

Esa experiencia se complementó con el paisaje del cotidiano, los encuentros con el lonko Luis Huaiquiñir, la convivencia con profesores y alumnos de la escuela 308 Tranamil y, en particular, con la posibilidad de palpar la fuerza telúrica del entorno de la que hablan los relatos míticos.

El proceso se extendió por seis meses hasta circular por Nueva Imperial y Curacautín, estrenar en septiembre de 2009 en la sala Finis Terrae de Santiago y obtener en diciembre el Premio del Círculo de Críticos en la categoría Danza Nacional, que avala su actual reposición en Matucana 100.

En el espectáculo, el imaginario mapuche dialoga desde distintas aristas con la concepción coreográfica. Al centro del espacio escénico se emplaza el rewe (altar) que crea la atmósfera del rito y en torno al cual habrán de ordenarse los siete bailarines –Karola Lucavechi, Mónica Iglesias, Úrsula Campos, Carla Huenchún, Alejandro Núñez, Rafael Silva e Ítalo Tai- en solos, dúos o tríos conforme transitan de un episodio a otro.

En ellos prima una enérgica e incesante cadencia. El recorrido se abre en el origen de la vida de acuerdo a la cosmogonía local y deriva en el retorno de los caciques, como anuncia el título. La invocación de las estrellas y de los elementos de la naturaleza da paso al diluvio arcaico y a la tragedia que significó la llegada del conquistador español para la comunidad, diezmada en una guerra que el montaje encara desde la otra trinchera y que aparentemente adormece el arrojo histórico.

No obstante -y como a poco andar lo establece la selección de textos y escenas-, la kalfupurrún (danza azul, que alude al impulso vital y a lo evanescente) conserva su aliento intacto para movilizar el ímpetu y traer de vuelta la ancestral figura del guerrero.

La puesta debe su clima electrizante no sólo al desempeño de los intérpretes; también a la música que emplea instrumentos autóctonos (Patricio Pacheco), el diseño sonoro que introduce elementos del entorno (Luis Barrie) y el tratamiento audiovisual (Daniel Cruz) de las imágenes que se proyectan sobre la escena –correspondientes al paisaje del sur- y que dotan al vestuario y a los accesorios de un marco épico, en sintonía con la lírica de Chihuailaf, Lienlaf y Aniñir que se escucha en mapudungun.

La alta calidad artística de la producción y el compromiso discursivo extienden el enfoque más allá del tributo y de la exploración antropológica, y se convierten en una de las conjunciones más logradas de memoria y creación contemporánea (como indica el título en español: “de gente verdadera”).

En la trayectoria de Ítalo Tai, “Reche” cierra la trilogía que integran “Huacho” (2005) y “En la ciudad de los Césares” (2006). La búsqueda identitaria de esas piezas y la problematización en torno a la orfandad masculina, la dominación y el mestizaje encuentra acá un epílogo sugestivo que descubre en el mismo territorio del matriarcado un heroísmo reparador.

En la ejecución y la composición coreográfica, su labor como director se fortalece en tanto logra apropiarse de los códigos de la cultura mapuche y traducirlos a un formato de danza sin traicionarlos, conservando el rigor técnico y la destreza que les son característicos. Desde la perspectiva de la gesta, advierte de manera elocuente y en carne propia que los caciques han retornado para quedarse.

Ecléctico tributo al Bicentenario

2010-06-27T13:42:00.003-04:00

Ambiciosa en su concepción, la nueva pieza del Ballet Nacional Chileno –“Amor amores”- reúne en escena una variedad de materiales de reconocidos creadores chilenos que tienen un valor en sí mismos: partituras de Luis Advis (preludios para pianos y extractos de composiciones), poemas de Oscar Hahn (leídos por Íñigo Urrutia) y pinturas de Hugo Marín.

La unidad la otorga el interés del director Gigi Caciuleanu por conmemorar el Bicentenario con su reconocible lenguaje coreográfico (lo que él llama alter danza) y buscar los puntos de conexión entre los tres artistas, en línea con lo que antes se ha hecho en Chile y el extranjero al alternar la danza con producciones literarias y creaciones visuales.

Tales ejercicios suelen dar pie a nuevas convenciones o a relecturas al poner en tensión las obras. Ello no ocurre a cabalidad en el estreno del Banch, donde el resultado es ecléctico a fuerza de trabajar con estéticas de distinto cuño y reducir su alcance a los vaivenes del amor y el desamor, cuando los universos de Advis, Hahn y Marín admiten mayor vuelo.

El camino elegido por Caciuleanu es funcional para que el cuerpo de intérpretes de la compañía ejecute 70 minutos de dúos, tríos y escenas grupales, vistiendo jeans y coloridas prendas (diseños de A. Tapia, R. Segura y C. González) e intercambiando flores rojas en un entorno alegórico de enredaderas (escenografía de Dan Mastacan), en el entendido de representar encuentros, desencuentros y actos fallidos pertenecientes a la trama de los vínculos afectivos, incluidas todas las posibilidades de parejas, con un desenlace que además expresa el amor a la tierra.

A falta de una línea consistente de tensión o de una óptica más elaborada, la composición de movimientos y la cadencia de escenas se vuelven reiterativas hasta que se hace manifiesto el oficio del director para estructurar clímax y cierre con el movimiento final de la sinfonía “Los tres tiempos de América” (en registro de Quilapayún y Paloma San Basilio).

Carola Alvear, Kana Nakao y Vivian Romo reafirman el sello que las ha convertido en bailarinas emblemáticas de la compañía y encuentran equivalencia en Valentín Keller y Enrique Faúndez, quienes ganan espacio y presencia gracias a su destreza técnica y aseguran una promisoria carrera.

Como espectáculo coreográfico, la producción se deja seguir adecuadamente pero queda en deuda con la estatura de los materiales que emplea y su aspiración a rendir tributo al Bicentenario.

El pulso interno del pavor

2010-06-27T04:20:00.007-04:00

De múltiples resonancias y referencias, “Lejos (Far away)” es uno de los textos con mayores pliegues que se han presentado durante la temporada en Santiago. Su estreno reafirma tanto la estatura de la septuagenaria inglesa Caryl Churchill (1938) como el lamentable aislamiento en que ha permanecido la escena local respecto de su dramaturgia.

La obra debutó en Londres el año 2000 en versión de Stephen Daldry y una década después exhibe una vigencia apabullante. Su riqueza simbólica la diferencia de “Anhelo del corazón” (pieza de la misma autora que Paulina García dirigiera en 2004) y se convierte en un fértil material en manos de la compañía Teatro del Carmen bajo dirección de Horacio Pérez a partir de la traducción de Camila Le-Bert (“Mis tres hermanas”).

La puesta destaca en la llamada escena emergente a raíz de la pulcritud estética y el respetuoso apego al original. Con esas herramientas consigue acceder al pulso interno del texto que se desplaza permanentemente entre el misterio y el absurdo para generar una atmósfera incierta, de pistas ambiguas y variados acertijos literarios.

Como es usual, Churchill no entrega indicaciones sobre cómo leer o escenificar los tres actos en que divide la obra, salvo acotaciones sobre espacio físico, paso del tiempo y un par de imágenes que relativizan aun más las posibilidades teatrales.

El primer apartado muestra a Joan (Ana Laura Racz) de noche en casa de su tía Harper (Marcela Salinas), conmocionada tras ser testigo de una escena de extrema violencia que empaña su inocencia infantil pese al intento de la anfitriona por suavizar y justificar el horror de lo visto. El hogar parece resguardarlas de la amenaza que se cierne en el exterior y que se cuela como una cruenta pugna en ciernes a través de la ventana y de las alusiones al canto de los búhos.

En el siguiente acto, Joan se ha convertido en operaria de una sombrerería y junto a Todd (Gabriel Urzúa) se inicia en el oficio de diseñar y confeccionar estrambóticos sombreros que lucirán camino a su ejecución los condenados en masivos juicios de herméticas causas. Las escenas de mutuo conocimiento y encantamiento de los personajes se entrelazan con un turbio entorno de sospechas.

La última parte extrema lo que hasta entonces se ha insinuado. Harper nuevamente tiene por huésped a Joan, ya emparejada con Todd y convertida en activa participante de un movimiento en el que duda continuar. La guerra y la devastación predominan en el exterior y los personajes describen cómo la especie humana libra una batalla surrealista contra todas las formas animales y terrenales en un enigma de alianzas impredecibles. Las referencias a aves, insectos, mascotas y mamíferos salvajes se enfatizan y pasan a ser vistos como enemigos organizados que acechan en confabulación con el clima, la vegetación y los ríos.

El trío sucumbe a la paranoia y la escena –de tintes oníricos- se convierte en un reflejo del espíritu de época, caracterizado por el miedo latente a la destrucción y al estallido de la violencia. Aunque se especula que la circunstancia que inspiró a Churchill fue la guerra de Yugoslavia y el exterminio xenófobo, la obra retrata a cabalidad el clima en que han venido desarrollándose las sociedades occidentales durante la primera década del siglo XXI, presas de la angustia y la ansiedad ante el temor de ser arrasadas por un adversario desconocido.

Sin evidenciarlo del todo, la autora además superpone citas y juega con elementos que en otro período tuvieron un valor simbólico en Reino Unido. La temerosa Joan del primer acto puede ser vista como una variante de “Alicia en el País de las Maravillas”, de Lewis Carroll, que al igual que su antecesora pierde la inocencia y aprende forzosamente que los sombreros pueden tener un uso macabro. Asimismo, la presencia de especies pugnando por desplazar al hombre con las armas de la guerra y la domesticación puede ser leída como un guiño a las fábulas moralizantes de la Antigüedad y a “La granja de los animales”, de George Orwell, aunque acá sólo resta una utopía despedazada.

Las conexiones intertextuales admiten incluso interpretaciones lacanianas, como ocurre con el monólogo final de la protagonista sobre el confuso curso que siguen las aguas del río. Tratándose de una dramaturga que en sus inicios reafirmó la óptica feminista, parece legítimo rastrear en ese pasaje la obra y el suicidio de Virginia Woolf. En la misma línea es posible emparentar el texto con “Blasted”, de Sarah Kane, autora inglesa influida y admirada por Churchill que en la creación de 1995 también anticipa la masificación del pavor en Occidente.

A nivel formal, la obra se desplaza sobre una fisura que se acentúa conforme transcurre la representación hasta disociar los contenidos a los que apelan los diálogos y vaciar las situaciones de significados. A consecuencia de ello, la estructura dramática se fragmenta y funciona como una trama carente de sentido, acaso absurda, pero con un resabio emocional que describe la condición del sujeto contemporáneo.

En la puesta en escena, los variados territorios por los que transita la escritura toman cuerpo en una gran plataforma inclinada que sirve de soporte durante los tres actos (diseño de Carmen Gloria Briceño) y que facilita el juego de perspectivas a partir de los desplazamientos de cada personaje, reforzados por una iluminación multifocal que acentúa los contrastes de sombras en algunos pasajes y resalta la armonía cromática del vestuario en otros.

Desde la dirección, Horacio Pérez demuestra conocer a cabalidad la amplia gama de lecturas que ofrece el original y se inclina por generar las condiciones para que éstas fluyan sin sobrecargarlas ni orientarlas de acuerdo a un trazo en particular. Su preocupación está puesta en la composición espacial y en la generación de una atmósfera en constante crispación. En esto colaboran la música compuesta por Max Vivar (mezclada con una ambientación sonora y elementos de thriller) y las inspiradas y severas interpretaciones de un elenco que sortea con creces el desafío de dotar de emoción, perplejidad y pavor textos que progresivamente desarticulan toda lógica.

A fuerza de establecer un tempo pausado, el montaje seduce desde zonas enigmáticas y abre la puerta para que la escritura de Churchill interpele también al Chile actual desde el horror que habita en la memoria, los fantasmas que se encaminan a la ejecución y las estrategias discursivas de negación.

Los tormentos de una clase ilustrada

2010-06-12T03:45:00.004-04:00

Presente en las últimas temporadas en la cartelera santiaguina con los dramolettes Partido (2008) y Comida alemana (2009), el austríaco Thomas Bernhard (1931-1989) se ha convertido en un autor de referencia a causa de la manera en que llegó a encauzar en vida la radical disconformidad con determinados rasgos de la sociedad de su país.

La poesía, la narrativa, la dramaturgia y una ambiciosa autobiografía de cinco tomos le sirvieron para estampar una mirada despiadada sobre la condición humana y equiparar el nacionalismo con los resortes menos gratos de la especie.

Su escritura vuelve a destacar por estas semanas con Almuerzo en casa de Ludwig W., llevada a escena por la compañía Teatro Universidad Mayor bajo dirección de Alexandra von Hummel en una versión de múltiples logros.

Con una ferocidad inquebrantable y un humor negro que descarta todo asomo de candidez, la obra muestra el tenso reencuentro de las Worringer con su hermano Ludwig una vez que éste ha sido rescatado de una clínica psiquiátrica. La jornada abunda en recriminaciones y ataques despiadados que develan la dependencia entre las dos solteronas y fracasadas actrices y el recién llegado, que se aboca a la filosofía en medio de trances de iluminación y violenta impaciencia.

Aunque la escribió para sus intérpretes favoritos (Ilse Ritter, Kirsten Dene y Pert Voss), el autor parece aludir a través de la pieza a la biografía y las ideas de Ludwig Wittgenstein, lo que otorga a la anécdota implicancias más complejas de las que saltan a la vista. La figura del pensador vienés se cuela a través de la fractura en la que habita precariamente el protagonista, en pugna con la herencia familiar y un entorno burgués de refinados estímulos artísticos, donde la música ocupa un lugar primordial.

Alexandra von Hummel resalta la mordacidad del verbo de Bernhard y facilita que la crueldad y la sorna se desplieguen en cuotas similares. Conduce al elenco a través de una afectación que encubre ímpetu y resentimiento, y recrea un estado social al borde de la disociación y del sinsentido, con deseos confusos y dogmas contrariados de una clase ilustrada que observa cómo los logros del arte y del pensamiento se desdibujan pese a la aplastante presencia en escena de íconos de la cultura y la tradición.

Para ello ubica a los actores (Carolina Arredondo, María José Contesse y Gabriel Díaz) en un espacio de falsa transparencia (diseño de escenografía de Rodrigo Ruiz), reforzado con un diseño de iluminación pulcro y resplandeciente (de Ricardo Romero) que evidencia las contradicciones de cada uno, y los enfrenta con una selección de imágenes y reproducciones clásicas de gran escala que penden de los costados, mientras pasajes de óperas y reconocidas sinfonías se escuchan a alto volumen hasta dar paso al audio monocorde de un frigorífico, como si los personajes estuvieran suspendidos en la cámara de una nevera.

La monumentalidad se contrapesa con el desempeño del trío de intérpretes, pese a la juventud que los aparta de los roles. El grupo da cuenta de la crispación interna con una gestualidad en constante tensión y un desborde emocional siempre en el límite. Acentúan la proyección vocal y extreman el dramatismo de cada frase como víctimas que palpan el peligro en el aire.

La trama de resentimientos y culpas que los vincula no suaviza su desolación. En esa medida el montaje adquiere particular resonancia y trascendencia en tanto habla de la insatisfacción rabiosa de un grupo narcisista que se ha amparado en las artes y los ejercicios teóricos para no mirar de frente el ideario que se derrumba ni su precaria condición: una imagen de Austria que hostigó a Bernhard y que se reedita en el Chile actual.

En lo demás, la puesta confirma a Alexandra von Hummel como una directora de factura cuidadosa, con probada capacidad para operar recursos escénicos que amplían la lectura de los textos (lo hizo recientemente en Los ciegos y el año pasado en La casa del Sí), y perfila a la compañía de Teatro Universidad Mayor en una indagación que amerita mayor permanencia en cartelera.

Lecciones compartidas

2010-06-11T23:26:00.003-04:00

La obra Las analfabetas desnuda los mecanismos emocionales y políticos que se ponen en juego en todo acto de enseñanza y aprendizaje y exhibe un parentesco lejano con la novela El lector, de Bernhard Schlink.

En paralelo a la escritura de poesía (El final de la fiesta, El niño Dios, Mi hijo Down), su autor –Pablo Paredes- ha venido elaborando en los últimos años una dramaturgia que prueba suerte con distintos recursos formales (Curarse, Jorge González murió). No obstante, en la pieza escrita para Paulina García y Valentina Muhr y dirigida por Nicolás Zárate (actor de La mala clase), alcanza un acabado equilibrio entre discurso y trama.

La obra repasa las jornadas de frustrada alfabetización que lleva a cabo una recién egresada de pedagogía (V. Muhr) cuando es contratada por una mujer (P. García) para leerle el diario, aunque en verdad es el contenido de la carta que aun conserva de su padre lo que inquieta a esta última.

Las lecciones se transforman en una progresiva reparación de carencias en que ambas van desprendiéndose de sus defensas para dejar dolorosamente en evidencia que el analfabetismo es compartido entre alumna y profesora, ya que ninguno de los dos roles está a salvo de la sospecha del fracaso y del sinsentido.

El texto aprovecha ese espacio de duda para explorar en las aristas que de fondo movilizan a los dos personajes y convertir la situación en un paradigma de la incertidumbre que acecha a quienes hoy se abocan a la educación. Tomando distancia de la retórica en boga, logra palpar el drama íntimo de un profesorado novato, inseguro y temeroso que se ampara en un quehacer repetitivo frente a las preguntas que formula con genuina inquietud una mujer desprovista de palabra que tardíamente habrá de comprender su situación de abandono.

En lo que constituye uno de sus primeros trabajos de dirección, N. Zárate introduce elementos que enriquecen el simbolismo de la puesta y potencian el carácter poético del material que lleva a escena.

Paulina García exhibe su reconocida dote actoral y mantiene a su personaje en un punto equidistante entre el orgullo y la desolación, dominando la escena con una caracterización que se asienta en el desparpajo, la autosuficiencia y una ironía rabiosa. Valentina Muhr se desplaza por la línea opuesta y enfatiza la fragilidad y la candidez de su rol hasta protagonizar el quiebre decisivo en el vínculo de ambas.

El formato de pieza de cámara se muestra efectivo para ilustrar un aspecto de la educación que la oratoria exitista pasa por alto: el aprendizaje es un proceso humano de mutuo reflejo y revelación.

Las analfabetas. Sala Mori Bellavista. Constitución 183. Sábado a las 22.30 y domingo a las 19.30 horas. Reservas: 7776246. $6.000 y $3.000.

Alienación adolescente y confianzas rotas

2010-06-11T23:17:00.002-04:00

Siguiendo la línea establecida por Marco Antonio de la Parra en La pequeña historia de Chile (1994), el grupo Ictus en Okupación (2005) y Guillermo Calderón en Clase (2008), Luis Barrales se interna en las dinámicas que caracterizan al sistema educacional chileno en su obra La mala clase, ganadora recientemente del Premio Altazor en la categoría Mejor Dramaturgia.

La pieza es una producción del Teatro Nacional Chileno y –a diferencia de las otras creaciones que han abordado el tema- resalta la alienación adolescente generada por la perpetuación de la desigualdad.

Alejado de los lugares comunes que rondan el tema luego de la llamada "revolución de los pingüinos", el texto retrata un mundo de confianzas rotas, donde el oficio de la enseñanza ha perdido legitimidad y las clases han devenido en una confrontación constante y desarticulada de poder con los profesores a consecuencia del descrédito, el pesimismo y la ausencia de perspectivas. El bullyng asoma como la posibilidad más extendida de interacción y los estudiantes parecen estar constantemente a la defensiva.

La obra se centra en cuatro de ellos (interpretados por Paulina Giglio, Antonio Altamirano, Pablo Manzi y Nicolás Zárate) cuando se preparan para rendir un examen especial de historia que definirá su suerte y la posibilidad de egresar de enseñanza media. Lo que comienza como una prueba técnica deriva en una pugna radical de visiones de mundo en que tercia una profesora que se aparta del estereotipo (María Paz Grandjean) desplegando un verbo corrosivo y lapidario, capaz de estremecer la indiferencia y los rasgos autosuficientes de sus alumnos.

La dirección de Aliocha de la Sotta –un nombre probado en montajes que relevan la figura del estudiante- dosifica los resortes de la situación. En la primera parte juega con el humor negro y la sorna propias de los adolescentes. Tras un quiebre a mitad de camino, da curso a un alegato de dimensiones trágicas.

El elenco se muestra funcional y entrega interpretaciones en una línea realista que evoca referentes de la actualidad. María Paz Grandjean aporta un aplomo decisivo para el tono dramático que adquiere el montaje en el desenlace y que sirve de contrapeso a la juventud del resto del reparto en una escena que está llamada a trascender como síntesis de las contradicciones que arrastra el profesorado local en un medio poco amable.

La urgente interpelación que logra el montaje explica su permanencia en cartelera. Si debutó en 2009 como una producción para estudiantes en horario vespertino, este semestre ha sido repuesto para todo público como una tarea obligatoria.

La dimensión trágica de la delación

2010-04-25T18:50:00.003-04:00

La mitología griega atribuía a la Medusa la capacidad de petrificar y dar muerte a sus víctimas con sólo mirarlas. En ella se enconaba el resentimiento de un destino no elegido. Alguna vez había sido una bella mujer, pero tras ser seducida por Poseidón y yacer con él en el templo de Atenea, padecía el castigo de los mortales que osaban transgredir su naturaleza. Se arrastraba por el mundo subterráneo exhibiendo la forma aterrorizadora que le daba una cabellera de serpientes y con sus ojos penetrantes fulminaba a los hombres que se le acercaban.

En la nueva obra que ha montado junto a la compañía La Trompeta, la dramaturga y actriz Ximena Carrera (“Jemmy Button”, “Naturaleza muerta”, “Por encargo del olvido”) emplea esta figura como alegoría del rol que cumplieran tres colaboradoras de los servicios de seguridad del régimen de Pinochet durante los ‘70: Luz Arce, Marcia Merino (la Flaca Alejandra) y María Alicia Uribe, comisionadas de reconocer e identificar a los militantes que luego habrían de ser detenidos y violentados.

Investigaciones periodísticas y testimonios recogidos en algunas publicaciones (como “Mi verdad”, de M. Merino, y “El infierno”, de Luz Arce) le han servido a la autora de punto de arranque para escribir un texto pulcro y de gran contundencia, con la capacidad de incomodar (sino de petrificar) a quienes asisten al teatro esperando complacencia.

"Medusa" recrea un hecho verídico. Las informantes –que fueran detenidas y torturadas por la DINA antes de transformarse en colaboradoras- han sido trasladadas a un departamento de Santiago que comparten en un clima de permanente crispación. Las culpas individuales se mezclan en el lugar con la desconfianza mutua y la paranoia de la delación.

De acuerdo a reportes de entonces, la convivencia tuvo lugar en las Torres San Borja, dato que en la puesta se relativiza junto con los nombres de los personajes para examinar el tormentoso y ambivalente psiquismo del trío y elucubrar con las motivaciones que les condujeron a traicionar y entregar a sus compañeros de militancia.

Mientras Carmen (Nona Fernández) se muestra preocupada de la protección de su hijo y Nina (Ximena Carrera), de la suerte que correrán sus padres, Mariana (Carmina Riego) intenta frustradamente revestir el suplicio interno con una omnipotencia que no la aparta del delirio. La situación avanza entre las instrucciones que reciben para cumplir nuevas misiones, las tácticas para no ser reconocidas cuando salen a la calle y la posibilidad de dejarlo todo y huir.

Diálogos punzantes y final abierto

El texto desviste los pliegues en conflicto mediante diálogos punzantes en la mejor tradición del realismo psicológico –que permiten bucear en las sospechas y en la precaria estabilidad de las tres mujeres- y sigue una progresión dramática de final abierto, con algunos elementos del thriller.

La dirección de Sebastián Vila (“Pedro de Valdivia, la gesta inconclusa”, “Naturaleza muerta”) le otorga un tratamiento cuidadoso al material y lo potencia con una puesta libre de efectismos. Una lámpara, un sofá, un teléfono, una alfombra, una puerta y tres sillas le sirven para generar la atmósfera de opacidad y reclusión que se enfatiza con la luz cruda de una ampolleta que pende sobre la escena.

A cambio, se apoya en las actuaciones del trío de intérpretes que añaden a su oficio una escrupulosa definición de roles que no descuida detalles. C. Riego se enfoca en la tensión interna y trabaja el delirio de su personaje a partir de cierta extrañeza emotiva; N. Fernández se conduce por una delicada curva de contención de la crisis, siempre en el límite de la enajenación; y X. Carrera dibuja con meticulosa precisión física y un apropiado registro vocal las contradicciones que están a punto de encabritarse.

El alto nivel actoral y la calidad de los diálogos –que transitan sagazmente de las argumentaciones a las culpas- permiten aproximarse desde otro lugar a quienes fueron informantes y cómplices de las prácticas de detención y tortura durante el régimen militar. Esta arista contraviene los lugares comunes y los muestra como personajes desolados, a la deriva de la historia, sin sustento ético, arrasados por la traición a sí mismos que les condena a una supervivencia precaria.

Tal dimensión trágica equipara a “Medusa” con “Grita”, de Marcelo Leonart, “La mirada oscura”, de Jorge Díaz, y “Provincia señalada”, de Rodrigo Pérez y Javier Riveros, en el interés por revisitar la historia y desenmarañar el espacio de los victimarios. De paso, ubica a Ximena Carrera en la primera línea de las autoras que otorgan aplomo a la dramaturgia esta temporada.

CARTELERA:
“Medusa”.
Sala Lastarria 90.
De jueves a sábado a las 21.30 horas. $3.000 y $2.000. Hasta el 1° de mayo.
Sala Sidarte (E. Pinto Lagarrigue 131).
Jueves a sábado a las 21.00 horas. $5.000 y $3.000. Desde el 6 de mayo hasta el 5 de julio.

Con La Memoria en el cuerpo

2010-04-15T23:40:00.002-04:00

Cuando Alfredo Castro estrenó Historia de la sangre en marzo de 1992 en la desaparecida sala Nuval, anotaba cuatro montajes con la compañía La Memoria. En rigor, era un director emergente que moldeaba su lenguaje en medio de las variantes que adoptaba el llamado teatro visual.
Aquel movimiento iba a la par del proceso político de restauración post dictatorial y parecía mudar los discursos reivindicativos de los ‘80 por una visualidad estimulante y heterogénea que ampliaba las posibilidades de la puesta en escena, como lo demostraban Mauricio Celedón (Teatro del Silencio), Andrés Pérez (Gran Circo Teatro) y La Troppa, a tono con algunos supuestos del postmodernismo.
Pero los derroteros de Castro y su grupo arrancaban desde otra trinchera, como él mismo detallaba entonces: la muerte, la locura y la castración. Sobre esos ejes llevaba a cabo una indagación en torno a la identidad de país en la Trilogía Testimonial de Chile, premunido del ideario radical de Antonin Artaud sobre el potencial expresivo del cuerpo y los resortes no verbales del teatro.
El suyo era un teatro de imágenes y, a la vez, de textos, aunque con un tratamiento inusual. La manzana de Adán (1990) lo había mostrado interesado en las marginalidades, reelaborando y explorando en las otras voces que configuran el colectivo.
Si allí el foco estaba puesto en un grupo de transformistas que se prostituían, en Historia de la sangre el material habría de provenir de enfermos psicóticos y reclusos condenados por crímenes pasionales, cuyos relatos –analizados por la psicoanalista Francesca Lombardo- daban cuenta de un territorio violentado y descuartizado.
Esta constatación dio pie a una estructura y una narrativa que siguen siendo características de las creaciones del director, donde las palabras son despojadas de su significado, el habla recupera su poder ritual, las escenas se entrelazan mediante la paradoja, la tensión corporal opera como un espiral interpretativo y la música (compuesta por Miguel Miranda) genera un envolvente e inquietante universo sonoro.
En la puesta que se ha reestrenado a comienzos de temporada como parte de la edición Bicentenario del Festival Santiago a Mil, el testimonio de Rosa Faúndez (Amparo Noguera) -vendedora de diarios que en 1923 descuartizó a su pareja en el llamado “crimen de las cajitas de agua”- se alterna con las voces de Cachito, el Chilenito Bueno (Rodrigo Pérez), la Chica del Peral (Paulina Urrutia), el Peso Hoja–Mosca-Júnior (Pablo Schwarz), la Gran Bestia (Francisco Reyes) e Isabel, la mapuche (Maritza Estrada).
Sus historias relativizan el orden social al internarse en zonas tabúes y desnudar las pulsiones del deseo, toda vez que las actuaciones del grupo no se apoyan en la representación ni en la emulación de personajes, sino en la condensación de la tragedia.
El abuso, el incesto y la violencia adquieren en escena una dimensión poética que se enriquece con la presencia de elementos de fuerte carga simbólica (diseño espacial del artista plástico Rodrigo Vega), como una perra embalsamada que representa el arquetipo de la madre (Laika, voz de Gaby Hernández) y que releva la condición de orfandad y abandono de los testimonios.
La nación horadada, despedazada y descuartizada que se retrata en el montaje sería el paisaje de fondo para el último título de la trilogía, Los días tuertos (1993), en que se recoge el sino de artistas de circos marginales y, con posterioridad, para el trabajo que Castro continuaría haciendo con materiales de distinto origen para articular los componentes del imaginario local, desde Patas de perro, de Carlos Droguett, hasta Mano de obra y Jamás el fuego nunca, de Diamela Eltit.

Tensiones intactas en un país extraviado

2010-04-15T23:24:00.004-04:00

Testimonio de una etapa decisiva en el desarrollo del teatro chileno, la compañía Ictus es una de las pocas agrupaciones locales que ha logrado sostener en el tiempo un espacio y una estética de probada resonancia. En la apertura de la temporada 2010 ha programado dos piezas que muestran paralelos entre sí, aun cuando fueron estrenadas con 30 años de diferencia: Lindo país esquina con vista al mar y Atascados en Salala.

La primera debutó en 1979 y grafica la fase que se vivía en el país bajo el régimen militar con la suspensión de las libertades civiles, la desaparición de personas y el establecimiento de un sistema económico neoliberal. La segunda data del año pasado y vuelve la mirada sobre una sociedad ad portas del Bicentenario en que las utopías de antaño han zozobrado frente a las leyes de mercado.

Ambos trabajos tienen por director a Nissim Sharim, uno de los fundadores del grupo que ha trabajado de manera persistente por conservar la atmósfera original de la sala La Comedia.

Los dos títulos se ajustan a la modalidad de creación colectiva encadenando una serie de situaciones protagonizadas por personajes representativos de su época, en quienes cristalizan las discusiones, las interrogantes y los conflictos que modelan la identidad del país y que -no obstante las tres décadas transcurridas entre una creación y otra- sugieren que las grandes tensiones permanecen intactas.

También son distintivas del humor negro y de las genuinas caracterizaciones actorales que patentara Ictus, uno de los factores que explica la audiencia incondicional que se congrega en la sala subterránea de calle Merced.

Interpelación versus coyuntura

Lindo país esquina con vista al mar pasa revista al panorama de fines de la década de los ’70 tomando como punto de partida relatos de Marco Antonio de la Parra, Darío Osses y Jorge Gajardo.

Los albores del ideario consumista y la cotidianeidad eclipsada por el autoritarismo cruzan las cinco historias que se escenifican con economía de dispositivos: la barra de un equipo de fútbol se somete al control policial como metáfora de país; una mujer vende su alma a cambio de una partida de electrodomésticos a la manera de un Fausto librecambista; un dictador latinoamericano huye con su mujer tras ser expulsado y en el exilio toma noción del poder que ha perdido; un motociclista se encuentra accidentalmente de noche con un fantasma que pasa a ser la alegoría de una detenida-desaparecida; y un asilo de ancianos se convierte en reflejo del precario equilibrio de época, con dos desopilantes enfermeras y un anciano emblemático de la causa antimilitar.

En su primera temporada –que se prolongó hasta 1980- la puesta reunió a Delfina Guzmán, Maité Fernández y el propio Sharim. En la reposición –que fue parte en enero pasado del Festival Santiago a Mil- los roles femeninos han sido asumidos por Paula Sharim y María Elena Duvauchelle, quienes tienen a cargo los puntos altos de la versión gracias a la exultante dinámica que establecen, enriquecida por la diferencia generacional.

Desprovisto del clima de prohibición de los ’70, el espectáculo conserva la estatura artística y exhibe una capacidad de interpelación que sobrepasa a la coyuntura al delinear la pugna y el anhelo por un ideal libertario y fraterno que se desdibuja en el tiempo.

El tono aparentemente ligero de las actuaciones y la sencillez de la trama son propios de una concepción teatral que rehúye de las experimentaciones que se impondrían en los 80 y 90 para inclinarse, en cambio, por una factura de diáfana recepción, que se equilibra entre la comedia y la profunda humanidad y que es testimonio de una manera de pensar el quehacer artístico como una labor comprometida con el contexto.

Un país extraviado

Atascados en Salala se apega al mismo ideario para dar cuenta de un país extraviado en sus ambiciones. El grupo también se vale de cinco anécdotas que son protagonizadas por personajes que huyen o proyectan viajar a Salala, un punto incierto en el mapa, ubicado entre Tongoy y Los Vilos.

La obra puede seguirse como un retrato del Chile que se aferra a la celebración de los 200 años de la República, con añoranzas por sueños que no cristalizaron e individuos a merced de las leyes de mercado.

La puesta estrenada en 2009 ocupa un escenario despojado y una banda sonora que fusiona melodías y registros de audio. Los tipos humanos que en ella se muestran han mutado en más de un sentido respecto a los popularizados por el grupo en los 60 y 70. Si en estos últimos primaba la lucha social y la conciencia de clase, en los actuales se constata un adormecimiento que encarece toda pugna con el sistema.

Desde esa zona emergen los retratos de una dueña de casa acosada por la pesadilla de la miseria, un jubilado que estafa a su yerno y huye al norte tras la ruta del Che Guevara, una mujer que se lanza fallidamente al metro, una anciana abandonada por su familia y un clan femenino que pugna por repartirse una herencia.

Una vez más, las actuaciones siguen un código de interpretación que demanda profesionales con oficio en el dominio del ritmo, los matices de humor, la sorna y la crítica social, como lo prueban Nissim Sharim, María Elena Duvauchelle, Roberte Poblete y Paula Sharim.

Al presentarse seguidamente en La Comedia, saltan a la vista los paralelos entre ambos montajes, como si uno fuera la continuación del otro pese a que el grupo no trabajó bajo esa premisa. No obstante, los puentes que los hermanan dan consistencia a lo que en rigor puede considerarse legado y patrimonio.

Tributo a la edad dorada

2010-04-15T23:02:00.010-04:00

Entre gallos y medianoche ha pasado a la posteridad como un ancla efectiva de taquilla. En ella, una trama de enredos e intereses amorosos se superpone a personajes chispeantes en los que cristaliza el habla popular de 100 años atrás.

Carlos Cariola escribió el texto en pocas semanas y por encargo a fin de mejorar su suerte económica. La primera versión se conoció en 1919 en manos de la compañía Mario Padín (de los argentinos Arturo Mario y María Padín). El impacto fue inmediato a causa de la parodia que la pieza hacía de los estereotipos en boga y la comicidad que cruzaba la representación. Con Evaristo Lillo y Andreita Ferrer en el elenco, el montaje se impuso en una temporada en que también se estrenaban “Buenos muchachos”, de Domingo Silva, “Los siúticos”, de Armando Moock, y “El voto femenino”, de Elvira Santa Cruz.

A los 24 años, el autor pudo sortear las estrecheces monetarias y posicionarse en lo que hasta entonces era uno de sus varios oficios. Ganó ventaja en la capacidad para retratar las pequeñeces de la naciente clase media, aunque –a diferencia de algunos contemporáneos suyos que pasarían a la posteridad- optó por las comedias, las astracanadas y los sainetes, lo que no le impidió trabajar a favor de la asociación de los escritores teatrales.

La positiva acogida que la obra encontró en la audiencia multiplicó las versiones y llegó a ser presentada en cartelera por dos compañías en paralelo, un hito característico de la llamada “edad dorada” del teatro chileno correspondiente a los años 20, cuando las salas y las llamadas “tandas teatrales” (funciones dobles o triples) eran parte del cotidiano de la clase popular.

“Entre gallos…” trascendió a aquella década y en la historia del teatro se le contabiliza como el tercer título más visto, luego de “La pérgola de las flores” y “La Negra Ester”. Las generaciones formadas al alero de las compañías universitarias constataron su efectividad en 1957 en la puesta estrenada por el Teatro de Ensayo en la sala Camilo Henríquez, con dirección de Pedro Mortheiru.

Los registros oficiales anotan más de 23 mil espectadores para aquella versión y se resaltan en particular las caracterizaciones de Elena Moreno y Justo Ugarte en los roles de doña Josefa y el coronel –respectivamente-, el matrimonio de alicaída suerte económica que intenta sobrellevar la situación casando a su sobrina Magdalena con Ildefonso (Pepe Rojas), un genuino huaso chileno de buen pasar que triplica en edad a su prometida.

Este último rol se entregó a la entonces actriz emergente Silvia Piñeiro y cautivó en la platea a un adolescente Ramón Núñez que asistía a las funciones motivado por su padre, un actor y director amateur que le había iniciado tempranamente en las piezas de Cariola.

En 2010, ha sido el propio Núñez –ahora Premio Nacional de Artes de la Representación- el llamado a revitalizar el original en el montaje estrenado en Santiago a Mil y que se presenta en el Teatro UC.

Lo suyo es un homenaje a una forma de hacer teatro. Además del ritmo, la ambientación y la sucesión de escenas de humor, el espectáculo se asienta en las interpretaciones que consigue un elenco con oficio en el género, como Solange Lackington, Mario Bustos, Otilio Castro, Catalina Martin y particularmente Gaby Hernández, cuya caracterización de doña Josefa rinde más de un tributo a lo que hiciera Elena Moreno en 1957.

La dirección ha introducido guiños a la época de los 20 con una selección de temas que se escuchan antes de la función y en los entreactos (donde se incluyen registros de Ana González y Libertad Lamarque), el uso de un telón con avisos del mismo período y un cierre en que el elenco canta y festeja con desparpajo (el llamado “fin de fiesta”), exhibiendo sus talentos musicales.

El arribismo, la hipocresía del doble estándar y las debilidades soterradas de las que habla la dramaturgia local como rasgos de la sociedad chilena reaparecen intactos en el montaje, dosificados por una dirección que remite a una manera de pensar la escena.

“Acassuso": la ingrata condición de maestro

2009-12-15T12:59:00.004-03:00

Registro eficaz del imaginario social, el teatro chileno se ha anticipado en más de una etapa a instalar en el escenario las preguntas que rondan en el colectivo. La crisis de la educación y las tensiones que experimenta el profesorado constituyen un ejemplo, al punto que la dramaturgia local ha hecho de estos tópicos un género en sí mismo.

A “La pequeña historia de Chile”, de Marco Antonio de la Parra, estrenada en 1994, han seguido creaciones de Ictus (“Okupación”), Cristián Soto (“Liceo A-73”), Guillermo Calderón (“Clase”), Luis Barrales (“La mala clase”) y Alexis Moreno (un episodio de “Caín”) que retratan un sistema en desintegración, cuyas víctimas –profesores y alumnos- quedan a la deriva de las leyes del mercado y la utopía del sistema educacional igualitario se diluye.

Al listado se suma “Acassuso”, una pieza del argentino Rafael Spregelburd (nombre clave en la escena trasandina a partir de los 90) que es dirigida en Santiago por Francisco Albornoz junto a la compañía Matadero Palma.

La obra muestra a un grupo de maestras de una escuela pública -emplazada en un barrio marginal- que se inspiran en un robo millonario ocurrido en el pudiente sector de Acassuso para ejecutar su plan mayor: comprar un jugador de fútbol, cuya transacción futura les permita sortear las penurias del medio.

El estado de enajenación y desesperación del grupo se matiza con un vigoroso humor negro y un desfile incesante de entradas y salidas de personajes que participan del desenlace trágico, donde sobresalen Carmina Riego, Gaby Hernández y Aranzazú Yankovic en caracterizaciones enérgicas y desopilantes.

La mordacidad no dificulta que la puesta se convierta en un retrato implacable del estado del profesorado en el sistema público y que los tipos humanos ideados por Spregelburd a partir del contexto bonaerense sean plenamente reconocibles en Chile. De esto se desprende que la problemática y el debate se dan a ambos lados de la cordillera.

“Acassuso”. Jueves a sábado a las 20.00 horas. Teatro del Puente. Parque Forestal s/n. $5.000 y $3.000.

"Orlando": El imaginario de Virginia Woolf en depurada teatralidad

2009-11-23T22:33:00.003-03:00

Original en su estructura e inclasificable en su estilo, “Orlando” suele ser incluida entre las creaciones capitales de Virginia Woolf junto a “Las olas” y “Mrs. Dalloway”. La novela sigue la evolución de un personaje atemporal a lo largo de cuatro siglos en un viaje sui generis por la historia de Gran Bretaña, desde el período isabelino hasta las primeras décadas del siglo XX.

Las transiciones de época le convierten en un testigo privilegiado que ausculta cada época sin modificar su conciencia, aunque sí su género, y que mira desde la eternidad el devenir y los capítulos de su biografía, acaso para entenderse a sí mismo.

El libro data de 1928 y ha sido objeto de adaptación en cine y teatro dada su riqueza experimental y la ambigüedad en que se ubica: equidistante del viaje interno, de los condicionamientos culturales de sexo, de las ideas del eterno retorno y de las leyes espacio-temporales.

Víctor Carrasco dirige a Claudia di Girólamo a partir de la versión libre escrita por Roberto Baeza en formato de monólogo y recreando las líneas medulares del original. El autor y la actriz habían trabajado en 1993 con la biografía y algunos textos de Woolf en “El vicio absurdo”, dirigidos por Rodrigo Pérez. De allí que la nueva producción pueda ser vista como el corolario natural de aquella experiencia.

Mientras el texto consigue apropiarse y emular el estilo de Woolf, la puesta resalta la dimensión de pasajero perenne del protagonista que lidia con una herencia guerrera y que vacila frente a la seducción de la muerte en un vaivén entre lo masculino y lo femenino, resumido en la disyuntiva de ceder o resistir.

La oscilación y la metamorfosis están a la base de las imágenes contenidas en la dramaturgia (como el río Támesis versus la encina), en el ritmo de la escritura (que echa mano sucesivamente a metáforas y al verbo frontal), en el tempo pausado de la representación (que dosifica los quiebres y las inflexiones hasta alcanzar el clímax) y en el juego de énfasis y repliegue de la actuación. Permiten evidenciar además las modalidades contrapuestas en que cada género ejercita o padece el poder y explica la extrañeza solitaria con que Orlando se descubre en los distintos escenarios, como si la naturaleza inmanente fuera su condena.

La estética depurada que caracteriza a V. Carrasco encuentra expresión en el empleo de una pantalla panorámica que sirve a los cambios de atmósfera gracias a un diseño de iluminación (Fernando Briones) de particular precisión, el uso de focos laterales, efectos de contraste y zonas delimitadas en el escenario con el mismo recurso.

El pulso definido por la dirección para las secuencias cristaliza en la actuación de Claudia di Girólamo que exhibe una capacidad especial para conducirse por los distintos pliegues de la pieza, componer un personaje de dimensiones arquetípicas -libre de las caracterizaciones de edad y género – y, a la vez, darle consistencia a cada situación. Para ello le basta blandir una espada, apegarse a un diseño coreográfico de desplazamientos (ideado junto a Claudia Vicuña) y dosificar su fuerza vocal. En contraste con la emotividad contenida y el tono elusivo de “El vicio absurdo”, muestra acá una severidad que pronto muta en ternura y perplejidad.

Montaje de atractiva teatralidad, “Orlando” recrea el flujo de escritura de V. Woolf y, al igual que en la narrativa de la autora, seduce crecientemente hasta conducir al espectador al territorio de las preguntas abiertas sobre la condición humana, la totalidad, el vacío y la percepción del tiempo y el espacio.

“Orlando”. Jueves a sábado a las 21.00 horas. Mori Bellavista. Constitución 183. $8.000 y $4.000.

"Valdivia” en versión de Tryo Teatro Banda: Mirada juglaresca de la Conquista

2009-11-07T02:02:00.003-03:00

Formada en el año 2000, la compañía Tryo Teatro Banda ha venido moldeando un estilo juglaresco que actualmente constituye su sello.
El colectivo reúne a tres actores –Francisco Sánchez, Pablo Obreque y César Espinoza- con formación musical y una probada destreza para componer personajes y situaciones con economía de recursos y una alta dosis de humor absurdo que los equipara con los argentinos de Les Luthiers.
Desde hace dos años emplean testimonios y crónicas históricas como materiales de base para sus montajes. En esa línea han dado forma a “Pedro de Valdivia: la gesta inconclusa”, una pieza que se estrenó en Toledo durante el primer semestre y que se presenta durante noviembre en la sala Claudio Arrau, del Teatro Municipal.
La obra dirigida por Sebastián Vila escoge pasajes de las cartas enviadas por Pedro de Valdivia al rey Carlos V, donde reporta avances y desventuras de la conquista de Chile.
Las misivas son teatralizadas con un tono lúdico de gran dinamismo y se prestan para que el trío de intérpretes construya y desmonte paisajes con un par de elementos escénicos usados con ingenio.
El relato que da cuenta crudamente de las dificultades que enfrentó Valdivia y de la resistencia que ofreció el pueblo mapuche se matiza con la viveza que aporta la ejecución de una variedad de instrumentos: bandoneón, acordeón, clarinete, violín, guitarrón chileno, bajo eléctrico, trombón, charango y piezas originarias de percusión.
La representación de situaciones inconclusas y de escenas que se desdibujan en el camino no sólo imprime atractivo y ritmo al montaje. También constituye una alegoría de la nación que no termina de constituirse del todo, asolada por terremotos, traiciones o pugnas domésticas de poder que, en el tiempo, pasan a ser componentes de identidad.
La puesta propone además una mirada genuina de la trastienda de la fundación de Santiago y de los enfrentamientos con los mapuches, donde la gesta de la conquista magnificada por el relato oficial adquiere una escala humana, con equívocos que hacen de la misión española un proceso sui generis, menos pomposo de lo que indican los textos de historia.
En esto prima una aguda observación sobre la cuna del enaltecido carácter ladino del chileno que se traspasa a los actores, enfrentados a la urgencia de sostener el montaje en condiciones que ponen a prueba su agilidad creativa. De allí que canten, bailen, declamen y hagan música en el mismo estado de alteración en que se construye Chile, según indican los textos del conquistador.
En momentos en que se conmemoran 200 años del movimiento independentista, la creación de Tryo Teatro Banda gana lugar como un ejercicio de tantas lecturas como segmentos de público a los que parece destinado.
“Pedro de Valdivia: la gesta inconclusa”, de Tryo Teatro Banda. En sala Claudio Arrau, del Teatro Municipal. Viernes a domingo a las 20.00 horas. $5.000 y $3.000.

“Diatriba de la victoria”: Interpelación sin medias tintas

2009-10-25T23:08:00.002-03:00

El llamado “Discurso de la victoria” de Salvador Allende, el monólogo “Diatriba de la empecinada” de Juan Radrigán y un poema del psicoanalista Roberto Aceituno sirven de materiales al director Rodrigo Pérez y a la compañía Teatro de la Provincia para erigir un alegato que interpela a la platea a fin de conjurar todo síntoma de amnesia social.
El montaje -que fusiona los textos bajo el título de “Diatriba de la victoria”- vuelve los pasos sobre tópicos que progresivamente desaparecen del discurso público y los despercude como huellas enquistadas en la memoria colectiva.
La obra muestra a cuatro operarias –interpretadas por Amparo Noguera, Catalina Saavedra, Gabriela Aguilera y Marcela Millie- sumidas en una rutina laboral alienante que ejecutan con estoicismo.
Conforme transcurre la jornada, se les escucha apropiarse de los textos que urdidos de esa manera dan forma a un corpus coherente, restituyendo suturas y dando sentido a la cadena de voces fragmentadas, como si la labor colectiva contrapesara la enajenación individual.
Mientras en el discurso de Allende de noviembre de 1970 cristaliza la utopía de la sociedad igualitaria, en el soliloquio de Radrigán prevalece una rabiosa tenacidad por reclamar los cuerpos de los detenidos desaparecidos.
El verbo de uno y otro circula en los cuerpos de las mujeres hasta que el ardor y la hidalguía movilizan a una de ellas (C. Saavedra) a protagonizar una diatriba mayúscula, sin medias tintas, que retumba en la sala mientras le secunda una de sus compañeras (A. Noguera) en la aflicción de las causas perdidas.
Esto otorga decididamente al montaje las cualidades de una imprecación que relativiza todo ilusionismo teatral (incluida la cuarta pared) en pos de la remoción del espectador, un gesto elocuente de la mirada implícita de país que contiene la puesta.
Aun así, el conjunto se presta para valoraciones estéticas. En particular, la concepción espacial de Alexandra von Hummel, la iluminación de Andrés Poirot y el diseño de Ingrid Hernández y Leonardo Chaparro, que construyen un entorno de fuerte carga simbólica, en que el uniforme de las operarias, la luz fluorescente y una mesa de trabajo delinean la triste resignación de la mano de obra.
“Diatriba de la victoria”, de compañía La María. Teatro La Memoria (Bellavista 0503). Jueves a sábado a las 21.00 horas. $6.000 y $3.000.

“Caín”: Espectros de la devastación

2009-10-24T00:37:00.002-03:00

Montaje número 17 en la producción del grupo La María, “Caín” muestra un territorio devastado donde el sistema económico ha cedido al colapso y las reglas de la competencia han dado lugar a una confrontación feroz que estrecha la suerte de la especie humana.
La obra escrita y dirigida por Alexis Moreno alude desde su título a una raza maldita –como consigna el relato bíblico-, introduce referencias al Chile actual y especula con la agudización de las condicionantes de un sistema neoliberal que fuerza las pugnas de clase.
En las cuatro situaciones que integran la puesta prima una atmósfera asfixiante y apocalíptica gracias al uso de una pantalla que cubre la totalidad de la boca del escenario, difuminando el espacio y generando una perspectiva sombría.
La dramaturgia introduce elementos del género del terror que se entremezclan con imágenes inquietantes y alegatos desesperanzados de los sobrevivientes a la hecatombe: padres, profesores y alumnos que deambulan con magulladuras y mutaciones a flor de piel, llevando máscaras protectoras, hambrientos de un vínculo que apacigüe la angustia.
Como en los primeros trabajos de la compañía (en particular, en las obras que fueron parte de la Trilogía Negra), el sarcasmo hace las veces de catalizador de la tensión y va a la par de la conciencia que los personajes tienen de su fracaso.
Pero a diferencia del pesimismo activo que se imponía en esas creaciones –y que torcía aparentemente la suerte de los protagonistas-, acá se instala una pesadumbre aplastante de principio a fin, que no ofrece salidas y que socava incluso las lealtades filiales, como si el autor hubiera trocado también su mirada del país por un agudo desencanto.
De hecho, un verbo violento copa progresivamente los diálogos en medio de la desesperación y da lugar a un habla sucia y cargada que sedimenta los cuerpos de los actores –Alexandra von Hummel, Tamara Acosta, Rodrigo Soto y Alexis Moreno-, quienes transitan con arrojo por zonas de emociones pantanosas y alcanzan interpretaciones de tanta hondura como ímpetu, en especial durante los monólogos, auxiliados por micrófonos ambientales.
La estampa enrarecida se potencia con el diseño de escenografía de Rodrigo Ruiz y la iluminación de Ricardo Romero, que en conjunto dotan de profundidad de campo a la escena gracias al establecimiento de matices cromáticos, el emplazamiento de dos series de ventanales derruidos en los costados del escenario, la movilidad de grandes estructuras que recortan la acción al fondo y el delicado juego de sombras que permite la pantalla.
En ese entorno, los personajes adquieren el cariz de espectros de la devastación y su suerte configura una alegoría de crisis terminal.
“Caín”, de compañía La María. En Sala Santo Domingo de la Universidad Mayor (Santo Domingo 711). Jueves a sábado a las 21.00 y domingo a las 20.00 horas. $5.000 y $2.000.

“Ensayo”: Cruda trastienda del show

2009-10-23T20:22:00.002-03:00

Jean Anouilh estrenó “Orquesta de señoritas” en 1947 inspirado en la Francia de post guerra, cuando las heridas ocasionadas por el conflicto permanecían intactas y la sociedad trataba de rearmarse volcándose al escenario.
En el original, un grupo de mujeres que forman una mini orquesta ensayan la presentación que pronto harán en el restaurante de un balneario, pero el ejercicio se ve obstaculizado por la desolación que acosa a los personajes y la explosiva rivalidad afectiva que protagonizan dos de ellas.
La dimensión tragicómica de la obra primó en las versiones que se hicieron a partir de su estreno, la mayoría de las cuales optó además por travestir a la orquesta y encargar su interpretación a un elenco masculino.
Carlos Bórquez recupera en su adaptación los componentes esenciales del texto de Anouilh y al tiempo que reubica la acción en un centro termal de provincia, devela la crudeza de la situación con implicancias pavorosas.
En la puesta, los personajes forman un coro que itinera por regiones con un repertorio heterogéneo y meloso. Mientras matan el tiempo en una reducida habitación a la espera de actuar, comparten sus historias de desamparo y son testigos impávidos de la violencia cotidiana y el abuso de poder.
El tenso desarrollo dramático que sigue la pieza y la cuidadosa caracterización de personajes –todos tipos femeninos reconocibles en el Chile aparentemente desprejuiciado y liberal de clase media baja- constituyen un valioso e inusual ejercicio de realismo que suele ser subestimado por el teatro local y que acá demuestra una efectividad avasalladora.
Libre de experimentaciones estériles y evitando conducir el conjunto hacia lo grotesco, el director retrata el estado actual del país con una agudeza inestimable, donde el humor negro no obstaculiza que la trastienda del show se convierta en metáfora de aquello que se ha dado en llamar “farándula”.
De tal suerte, el montaje deja al descubierto un estado de descomposición social en que las heridas sólo han mutado, las relaciones afectivas perpetúan una dinámica autoritaria y el consumo de televisión opera como el más efectivo método de adormecimiento.
Junto al abrumador espacio escénico, la producción encuentra un soporte decisivo en el elenco que agrupa a intérpretes de gran potencial vocal y dramático: Priscilla Guerra, Cecilia Herrera, Juan Pablo Miranda, Loreto Pantoja, Mónica Ríos, Carla Romero, Marcela Salinas y Elisa Vallejos, quienes muestran una equilibrada y admirable destreza actoral para sostener los matices de las situaciones, cantar a capella una pieza de transiciones complejas y dotar a la representación de un doloroso sarcasmo.
“Ensayo”, de Carlos Bórquez. Sala Antonio Acevedo Hernández (Ernesto Pinto Lagarrigue 180). Jueves a sábado a las 21.00 y domingo a las 20.00 horas. $4.000, $3.000 y $2.000.

Suturas de la memoria

2009-07-03T03:31:00.009-04:00

Nombre recurrente en toda antología o catastro del teatro argentino contemporáneo, Daniel Veronese ha ganado un reconocimiento creciente en la cartelera santiaguina a partir de la visita de compañías trasandinas con trabajos de su autoría y dirección.
En esas creaciones han quedado de manifiesto las zonas pantanosas por las que se desplaza su escritura al torcer el sentido de anécdotas aparentemente realistas, hasta hacerlas estallar y desnudar la violencia, la desazón o la catástrofe que anida en el cotidiano.
Son piezas que generan climas enrarecidos a costa de actuaciones en permanente tensión e intérpretes que estructuran su trabajo desde una insondable crispación interna.
Es la mirada de época que levanta el autor en torno al estado social de su país y que cristaliza en obras emblemáticas estrenadas en la escena off de Buenos Aires, como "Mujeres soñaron caballos" o "Equívoca fuga de señorita apretando pañuelo de encaje sobre su pecho".
Esta última data de 1997 y es llevada a escena en el Teatro del Puente por Rafael Contreras ("Mónologo de Flash", "El extraño viaje de Joaquín", "Orestes Reyes").
La inexplicable huida de una muchacha (Martina) y las cartas que deja a sus padres, una amiga y un novio secreto en la era pre-correo electrónico conforman el puzzle medular de la trama, cuyo origen remite a los detenidos desaparecidos de la dictadura argentina y a la manera en que las suturas de la memoria disuelven -tarde o temprano- los rastros de quienes se ha querido.
Desprovisto del contexto original, el material conserva su densidad simbólica y convierte la pugna por apropiarse de los recuerdos en una imagen elocuente de cómo los individuos se aferran a conflictos absurdos para apaciguar la angustia de pérdida, abandono o muerte.
La obra contiene además un tópico familiar en Veronese que hace de los animales (en este caso, los perros) una metáfora de las pulsiones denegadas por la especie humana, y que acá parecen aludir a la violencia más oscura (acaso la del torturador).
La versión local potencia el entorno con una iluminación de inusual precisión (Ana Luisa Campusano) que, a poco andar, se convierte en un factor decisivo para contrapesar el tono a ratos farsesco e impostado que adoptan las actuaciones (Mario Soto, Manuel Ortiz, Elisa Vallejos, Sebastián Layseca), ancladas aun en la forma o en un registro de comedia de situaciones, que frena el desgarrador humor negro del original.
Como es esperable a causa de su oficio e inteligencia interpretativa, Catalina Saavedra (en la foto superior) se conduce con aplomo en el rol de la madre y compone un trabajo equidistante de la desesperación y la sospecha que deja a la vista las contradicciones, traiciones, dolores y ambigüedades del personaje, al punto de ubicarlo en el terreno incierto y paradójico desde el que escribe el autor.
Su presencia emerge como un factor determinante en una puesta que probablemente gane espesura a lo largo de la temporada.

Dramaturgia: Daniel Veronese / Dirección: Rafael Contreras / Elenco: Catalina Saavedra, Mario Soto, Manuel Ortiz, Elisa Vallejos, Sebastián Layseca / Diseño: Ana Luisa Campusano / Asistencia Dirección y Producción: M. Paz Grandjean.
Duración: 75 minutos / Temporada: Teatro del Puente. Del 2 de julio al 16 de agosto. Viernes a domingo a las 20 horas / $4.000 y $2.000 / Reservas: 7324883.

Crítica de teatro en Chile: Un oficio siempre en riesgo de extinción

2009-06-27T19:19:00.003-04:00

Reflejo de la dispar valoración que en Chile se entrega al teatro, la llamada “crítica teatral’’ ha devenido más bien en una mezcla de reseñas y comentarios que pugnan por no sucumbir frente a la devoradora cultura del espectáculo.

A falta de una cantera permanente de fenómenos de masas (del tipo “La Negra Ester’’ o “Sinvergüenzas’’) o de montajes que semanalmente sean objeto de polémica (como “Prat’’), su ejercicio tiende a menguar progresivamente en los medios escritos al punto de transformarse en un oficio cuasi marginal y al borde de la extinción.

A la jibarización de espacios que se evidencia en diarios y revistas, se añade el cuestionamiento perenne del que es objeto su práctica entre actores, dramaturgos y directores, sobre todo cuando han recibido una mala crítica.

En uno u otro lado emerge cada tanto la interrogante patentada por la investigadora canadiense Josette Féral: ¿quién necesita a los críticos de teatro? O si se prefiere: ¿para qué se los publica?

Adjetivos grandilocuentes o ponderaciones enrevesadas

Es evidente que la cartelera santiaguina se ubica a considerable distancia de la oferta de Londres, Broadway o Buenos Aires y que el chileno medio acusa una esmirriada comprensión lectora. Por ello la posibilidad de contar entre nosotros con un Walter Kerr (“Herald Tribune’’) o un Brooks Atkinson (“The New York Times’’) parece escasa: nadie diría que el sino de una obra esté sujeto acá al juicio de la crítica o que un crítico ostente un poder mayúsculo sobre el público al extremo de incidir en el triunfo o el revés comercial de una producción.

Los recortes de comentarios o de columnas de prensa sirven, cuando más, de apoyo a la improvisada propaganda que despliegan las salas, refuerzan el currículum de alguna actriz emergente o respaldan la postulación de un teatrista en un concurso de fondo público.

En esto pesa la confusión de parámetros y expectativas con que se reviste la escena una vez que se inserta en el sistema económico de la rentabilidad pura y el autofinanciamiento.

De una parte, se espera que la plaza teatral acoja espectáculos atractivos que alienten al espectador a pagar una entrada para entretenerse, pasar el rato o ver en vivo a alguna figura de la televisión. De otra, se reclama la puesta en escena de textos clásicos en un ejercicio de tributo nostálgico que permita volver a los montajes de antes, aquellos que “se presentan como deben presentarse’’, según se suele escuchar.

En ambos casos se está frente a una concepción comercial, evasiva e inofensiva del teatro, que le atribuye tácitamente los mismos imponderables de la industria del cine o de la música y donde la función de la crítica es descriptiva, anecdótica y decorativa, como lo patenta el empleo de adjetivos grandilocuentes o la calificación de los montajes bajo la dicotomía de éxito o fracaso de taquilla.

Distinta es la inserción del juicio crítico en la escena denominada genéricamente “de experimentación’’, que opera como revés de la escena rentable y que aglutina una variedad de propuestas estéticas y generacionales. Allí la medida está dada por la exploración de toda la caligrafía teatral a fin de eludir la complacencia y por el trabajo con materiales, signos o símbolos en lugar de la simple escenificación de textos.

Frente a este medio, la crítica tiende a plantearse como una guía que desentraña significados, levanta posibles lecturas o pesquisa nuevas corrientes, parapetándose en el análisis y no en el dictamen de “bueno’’ o “malo’’, lo que suele dar pie a ponderaciones ambiguas o teorizaciones enrevesadas.

Espectadores y consumidores

Que el crítico de teatro local acoja uno u otro enfoque no constituye un tema de reflexión, discusión o cautela al interior de los medios, toda vez que sus textos habrán de publicarse en páginas de diarios y revistas que contrapesan las columnas de ideas con crónicas sobre espectáculos más coloridos. O, al menos, de interés y consumo masivo.

Y en ello radica quizá el cuestionamiento más candente del oficio. Si el análisis crítico se inserta en medios que piensan a sus lectores como el eslabón capital de una cadena de compra y oferta (esto es, audiencias que pagan por la entretención), ¿para quién habrá de escribir el crítico: para un espectador interesado en descifrar las claves simbólicas de un montaje o para un consumidor que espera orientación al momento de adquirir una entrada?

En las actuales condiciones, el teatrista quisiera convocar a ambos tipos de público para que las discusiones de sus obras fueran parte de una generosa ecuación económica, pero el crítico -su posible “cómplice’’ en los medios- difícilmente podrá satisfacer un criterio sin sacrificar el otro.

Es más, de atrincherarse en el análisis purista será testigo de cómo el sesudo escrito elaborado a las pocas horas de un estreno debe aguardar por la edición en que una benevolente distribución de páginas admita la inclusión de su crítica, aunque nadie garantice que tal magnanimidad se materialice antes de que la obra de marras termine temporada.

Como en casi todo, el camino medio se convierte en el más adecuado y el crítico que en su intimidad más secreta coquetea con el “new criticism’’, la “nouvelle critique’’, el estructuralismo o el formalismo, acaba dando forma a un comentario impresionista donde las sensaciones se mezclan con los vuelos interpretativos, lo que no descarta que por requerimientos de edición de último momento, las ideas se reduzcan a una reseña anecdótica, seguida de una calificación numérica o lúdica (la asignación de estrellas a cada montaje, por ejemplo) que sirvan de brújula al lector que no tiene tiempo para retener o procesar análisis.

Es el drama que el inglés Michael Billington -decano de la crítica teatral en “The Guardian’’- equipara con la frustración del eunuco en un harem: conoce bien las técnicas de lo que ve, pero no puede hablar ni tomar parte en aquello.

Guardianes de la obra

Con tal escenario a la vista, el crítico muta en comentarista -como le gusta señalar a la academia más ortodoxa y más amiga de las categorías- y desde allí intenta dar cuenta de la diversidad de propuestas que alimentan la cartelera local despercudiendo en el camino el léxico especializado que todo ímpetu vanguardista intenta quebrar y ordenando la oferta según como se presenta la temporada.

Si un día se enfrenta de buen humor a una comedia feble, de magra producción y de escasa inversión de ideas, en la jornada siguiente puede asistir con cierta aprensión a una performance desacralizadora que resume la adolescencia tardía de sus creadores, o de modo entusiasta a un espectáculo de tanta pujanza como riqueza discursiva.

Una vez que se publican, sus registros quedan como principal testimonio de un arte que comienza y termina en la representación y que, por ende, carece en Chile de una historiografía consistente y plural (salvo esfuerzos aislados).

Convertido en un cronista involuntario de una parte de su época, el crítico habrá de madurar en cualquiera de esas situaciones una idea de belleza y otra de valor artístico que tal vez se asienten en su formación académica o amateur, pero que no estará libre de los prejuicios o de los criterios puramente egóticos con los que todo ser humano tendrá que lidiar (si así lo quiere).

Aquello se constituirá en su único patrimonio y es posible que así estructure una voz por la que se le reconozca, un punto de vista para el análisis o llegue a delinear un “teatro ideal’’ (en palabras de Michael Billington), lo que pronto lo moverá “legítimamente’’ desde su universo a descalificar toda nueva dramaturgia, a alentar la renovación de directores, a aplaudir a un intérprete emergente o a deslumbrarse siempre frente a las escrituras europeas contemporáneas.

Sólidamente fundados o no, esos juicios -diagramados a tres o cuatro columnas- lo describen a pesar de sí mismo y llegan a desnudarlo incluso en lo que menos se quisiera (“los críticos juzgan la obra y no saben que son juzgados por ella’’, escribe Jean Cocteau), ya que para hablar de lo que otro ha escenificado se valdrá de la resonancia que la obra tiene en su escena interna.

Así habrá críticos conservadores, academicistas, estetas, amigos de las nuevas propuestas o simplemente impresionistas que documentan el teatro de su tiempo haciendo resistencia en la columna semanal o en el comentario de incierta publicación y cuya persistencia es la única garantía frente a los invasivos parámetros de mercado, audiencia, moda y consumo.

El francés Gilles Sandier llama a esta pertinaz tarea un “arte de combate’’ que se funda en el “derecho a la indignación’’ frente al espectáculo. Hay quienes aparentemente por esto mismo piden además que los críticos de teatro ejerzan su trabajo con la pasión de un comentarista de fútbol.

Como en esa labor, se reclama cierto fanatismo por la puesta en escena que ningún exponente del oficio mostrará a riesgo de descuidar su rol de “guardián de la calidad de la obra’’, aun cuando este título se lo haya auto-asignado u obtenido por prerrogativa profesional o consuetudinaria.

En contraste con la prestancia de adalides y analistas del balompié, el ejercicio de la crítica de teatro en Chile está en el escaparate de las antiguas artesanías que difícilmente se comercializan y que, a causa de ello, está en riesgo de extinción. Que penda sobre ella una lápida parece el costo sine qua non de todo oficio que en la actualidad encienda alarmas frente a la llanura de ideas y discursos.