Con La Memoria en el cuerpo

Cuando Alfredo Castro estrenó Historia de la sangre en marzo de 1992 en la desaparecida sala Nuval, anotaba cuatro montajes con la compañía La Memoria. En rigor, era un director emergente que moldeaba su lenguaje en medio de las variantes que adoptaba el llamado teatro visual.
Aquel movimiento iba a la par del proceso político de restauración post dictatorial y parecía mudar los discursos reivindicativos de los ‘80 por una visualidad estimulante y heterogénea que ampliaba las posibilidades de la puesta en escena, como lo demostraban Mauricio Celedón (Teatro del Silencio), Andrés Pérez (Gran Circo Teatro) y La Troppa, a tono con algunos supuestos del postmodernismo.
Pero los derroteros de Castro y su grupo arrancaban desde otra trinchera, como él mismo detallaba entonces: la muerte, la locura y la castración. Sobre esos ejes llevaba a cabo una indagación en torno a la identidad de país en la Trilogía Testimonial de Chile, premunido del ideario radical de Antonin Artaud sobre el potencial expresivo del cuerpo y los resortes no verbales del teatro.
El suyo era un teatro de imágenes y, a la vez, de textos, aunque con un tratamiento inusual. La manzana de Adán (1990) lo había mostrado interesado en las marginalidades, reelaborando y explorando en las otras voces que configuran el colectivo.
Si allí el foco estaba puesto en un grupo de transformistas que se prostituían, en Historia de la sangre el material habría de provenir de enfermos psicóticos y reclusos condenados por crímenes pasionales, cuyos relatos –analizados por la psicoanalista Francesca Lombardo- daban cuenta de un territorio violentado y descuartizado.
Esta constatación dio pie a una estructura y una narrativa que siguen siendo características de las creaciones del director, donde las palabras son despojadas de su significado, el habla recupera su poder ritual, las escenas se entrelazan mediante la paradoja, la tensión corporal opera como un espiral interpretativo y la música (compuesta por Miguel Miranda) genera un envolvente e inquietante universo sonoro.
En la puesta que se ha reestrenado a comienzos de temporada como parte de la edición Bicentenario del Festival Santiago a Mil, el testimonio de Rosa Faúndez (Amparo Noguera) -vendedora de diarios que en 1923 descuartizó a su pareja en el llamado “crimen de las cajitas de agua”- se alterna con las voces de Cachito, el Chilenito Bueno (Rodrigo Pérez), la Chica del Peral (Paulina Urrutia), el Peso Hoja–Mosca-Júnior (Pablo Schwarz), la Gran Bestia (Francisco Reyes) e Isabel, la mapuche (Maritza Estrada).
Sus historias relativizan el orden social al internarse en zonas tabúes y desnudar las pulsiones del deseo, toda vez que las actuaciones del grupo no se apoyan en la representación ni en la emulación de personajes, sino en la condensación de la tragedia.
El abuso, el incesto y la violencia adquieren en escena una dimensión poética que se enriquece con la presencia de elementos de fuerte carga simbólica (diseño espacial del artista plástico Rodrigo Vega), como una perra embalsamada que representa el arquetipo de la madre (Laika, voz de Gaby Hernández) y que releva la condición de orfandad y abandono de los testimonios.
La nación horadada, despedazada y descuartizada que se retrata en el montaje sería el paisaje de fondo para el último título de la trilogía, Los días tuertos (1993), en que se recoge el sino de artistas de circos marginales y, con posterioridad, para el trabajo que Castro continuaría haciendo con materiales de distinto origen para articular los componentes del imaginario local, desde Patas de perro, de Carlos Droguett, hasta Mano de obra y Jamás el fuego nunca, de Diamela Eltit.