La electrizante Kalfupurrún

Síntesis de una prolongada residencia en territorio mapuche, “Reche, los caciques retornan” se añade al interés que las artes escénicas vienen mostrando por rearticular la presencia de las culturas originarias en el ámbito público en clave de teatro o danza.

Su estreno en 2009 coincidió con “Ñi Pu Tremen (mis antepasados)”, una pieza de carácter testimonial del grupo Kimen que grafica la memoria viva de la gente de la Tierra que ha migrado a la ciudad. Aunque con igual propósito, la creación del colectivo Catedral sigue el camino opuesto y muestra la resultante del encuentro entre la agrupación dirigida por Ítalo Tai y la comunidad de Rulo, en Nueva Imperial.

La compañía se estableció en la zona en abril del año pasado para llevar a cabo una indagación in situ que habría de entrelazarse con la poesía de Elicura Chihuailaf, Leonel Lienlaf y David Aniñir, cuyos versos en mapudungun guían los diez episodios que desarrolla la pieza.

El director y los integrantes del colectivo se instruyeron en el canto, las melodías y las entonaciones en que se han legado las tradiciones de una generación a otra. La musicalidad del habla encontró además un paralelo en la danza, de acuerdo a las pautas que la maestra Irma Coña entregó al grupo.

Esa experiencia se complementó con el paisaje del cotidiano, los encuentros con el lonko Luis Huaiquiñir, la convivencia con profesores y alumnos de la escuela 308 Tranamil y, en particular, con la posibilidad de palpar la fuerza telúrica del entorno de la que hablan los relatos míticos.

El proceso se extendió por seis meses hasta circular por Nueva Imperial y Curacautín, estrenar en septiembre de 2009 en la sala Finis Terrae de Santiago y obtener en diciembre el Premio del Círculo de Críticos en la categoría Danza Nacional, que avala su actual reposición en Matucana 100.

En el espectáculo, el imaginario mapuche dialoga desde distintas aristas con la concepción coreográfica. Al centro del espacio escénico se emplaza el rewe (altar) que crea la atmósfera del rito y en torno al cual habrán de ordenarse los siete bailarines –Karola Lucavechi, Mónica Iglesias, Úrsula Campos, Carla Huenchún, Alejandro Núñez, Rafael Silva e Ítalo Tai- en solos, dúos o tríos conforme transitan de un episodio a otro.

En ellos prima una enérgica e incesante cadencia. El recorrido se abre en el origen de la vida de acuerdo a la cosmogonía local y deriva en el retorno de los caciques, como anuncia el título. La invocación de las estrellas y de los elementos de la naturaleza da paso al diluvio arcaico y a la tragedia que significó la llegada del conquistador español para la comunidad, diezmada en una guerra que el montaje encara desde la otra trinchera y que aparentemente adormece el arrojo histórico.

No obstante -y como a poco andar lo establece la selección de textos y escenas-, la kalfupurrún (danza azul, que alude al impulso vital y a lo evanescente) conserva su aliento intacto para movilizar el ímpetu y traer de vuelta la ancestral figura del guerrero.

La puesta debe su clima electrizante no sólo al desempeño de los intérpretes; también a la música que emplea instrumentos autóctonos (Patricio Pacheco), el diseño sonoro que introduce elementos del entorno (Luis Barrie) y el tratamiento audiovisual (Daniel Cruz) de las imágenes que se proyectan sobre la escena –correspondientes al paisaje del sur- y que dotan al vestuario y a los accesorios de un marco épico, en sintonía con la lírica de Chihuailaf, Lienlaf y Aniñir que se escucha en mapudungun.

La alta calidad artística de la producción y el compromiso discursivo extienden el enfoque más allá del tributo y de la exploración antropológica, y se convierten en una de las conjunciones más logradas de memoria y creación contemporánea (como indica el título en español: “de gente verdadera”).

En la trayectoria de Ítalo Tai, “Reche” cierra la trilogía que integran “Huacho” (2005) y “En la ciudad de los Césares” (2006). La búsqueda identitaria de esas piezas y la problematización en torno a la orfandad masculina, la dominación y el mestizaje encuentra acá un epílogo sugestivo que descubre en el mismo territorio del matriarcado un heroísmo reparador.

En la ejecución y la composición coreográfica, su labor como director se fortalece en tanto logra apropiarse de los códigos de la cultura mapuche y traducirlos a un formato de danza sin traicionarlos, conservando el rigor técnico y la destreza que les son característicos. Desde la perspectiva de la gesta, advierte de manera elocuente y en carne propia que los caciques han retornado para quedarse.

Ecléctico tributo al Bicentenario

Ambiciosa en su concepción, la nueva pieza del Ballet Nacional Chileno –“Amor amores”- reúne en escena una variedad de materiales de reconocidos creadores chilenos que tienen un valor en sí mismos: partituras de Luis Advis (preludios para pianos y extractos de composiciones), poemas de Oscar Hahn (leídos por Íñigo Urrutia) y pinturas de Hugo Marín.

La unidad la otorga el interés del director Gigi Caciuleanu por conmemorar el Bicentenario con su reconocible lenguaje coreográfico (lo que él llama alter danza) y buscar los puntos de conexión entre los tres artistas, en línea con lo que antes se ha hecho en Chile y el extranjero al alternar la danza con producciones literarias y creaciones visuales.

Tales ejercicios suelen dar pie a nuevas convenciones o a relecturas al poner en tensión las obras. Ello no ocurre a cabalidad en el estreno del Banch, donde el resultado es ecléctico a fuerza de trabajar con estéticas de distinto cuño y reducir su alcance a los vaivenes del amor y el desamor, cuando los universos de Advis, Hahn y Marín admiten mayor vuelo.

El camino elegido por Caciuleanu es funcional para que el cuerpo de intérpretes de la compañía ejecute 70 minutos de dúos, tríos y escenas grupales, vistiendo jeans y coloridas prendas (diseños de A. Tapia, R. Segura y C. González) e intercambiando flores rojas en un entorno alegórico de enredaderas (escenografía de Dan Mastacan), en el entendido de representar encuentros, desencuentros y actos fallidos pertenecientes a la trama de los vínculos afectivos, incluidas todas las posibilidades de parejas, con un desenlace que además expresa el amor a la tierra.

A falta de una línea consistente de tensión o de una óptica más elaborada, la composición de movimientos y la cadencia de escenas se vuelven reiterativas hasta que se hace manifiesto el oficio del director para estructurar clímax y cierre con el movimiento final de la sinfonía “Los tres tiempos de América” (en registro de Quilapayún y Paloma San Basilio).

Carola Alvear, Kana Nakao y Vivian Romo reafirman el sello que las ha convertido en bailarinas emblemáticas de la compañía y encuentran equivalencia en Valentín Keller y Enrique Faúndez, quienes ganan espacio y presencia gracias a su destreza técnica y aseguran una promisoria carrera.

Como espectáculo coreográfico, la producción se deja seguir adecuadamente pero queda en deuda con la estatura de los materiales que emplea y su aspiración a rendir tributo al Bicentenario.

El pulso interno del pavor

De múltiples resonancias y referencias, “Lejos (Far away)” es uno de los textos con mayores pliegues que se han presentado durante la temporada en Santiago. Su estreno reafirma tanto la estatura de la septuagenaria inglesa Caryl Churchill (1938) como el lamentable aislamiento en que ha permanecido la escena local respecto de su dramaturgia.

La obra debutó en Londres el año 2000 en versión de Stephen Daldry y una década después exhibe una vigencia apabullante. Su riqueza simbólica la diferencia de “Anhelo del corazón” (pieza de la misma autora que Paulina García dirigiera en 2004) y se convierte en un fértil material en manos de la compañía Teatro del Carmen bajo dirección de Horacio Pérez a partir de la traducción de Camila Le-Bert (“Mis tres hermanas”).

La puesta destaca en la llamada escena emergente a raíz de la pulcritud estética y el respetuoso apego al original. Con esas herramientas consigue acceder al pulso interno del texto que se desplaza permanentemente entre el misterio y el absurdo para generar una atmósfera incierta, de pistas ambiguas y variados acertijos literarios.

Como es usual, Churchill no entrega indicaciones sobre cómo leer o escenificar los tres actos en que divide la obra, salvo acotaciones sobre espacio físico, paso del tiempo y un par de imágenes que relativizan aun más las posibilidades teatrales.

El primer apartado muestra a Joan (Ana Laura Racz) de noche en casa de su tía Harper (Marcela Salinas), conmocionada tras ser testigo de una escena de extrema violencia que empaña su inocencia infantil pese al intento de la anfitriona por suavizar y justificar el horror de lo visto. El hogar parece resguardarlas de la amenaza que se cierne en el exterior y que se cuela como una cruenta pugna en ciernes a través de la ventana y de las alusiones al canto de los búhos.

En el siguiente acto, Joan se ha convertido en operaria de una sombrerería y junto a Todd (Gabriel Urzúa) se inicia en el oficio de diseñar y confeccionar estrambóticos sombreros que lucirán camino a su ejecución los condenados en masivos juicios de herméticas causas. Las escenas de mutuo conocimiento y encantamiento de los personajes se entrelazan con un turbio entorno de sospechas.

La última parte extrema lo que hasta entonces se ha insinuado. Harper nuevamente tiene por huésped a Joan, ya emparejada con Todd y convertida en activa participante de un movimiento en el que duda continuar. La guerra y la devastación predominan en el exterior y los personajes describen cómo la especie humana libra una batalla surrealista contra todas las formas animales y terrenales en un enigma de alianzas impredecibles. Las referencias a aves, insectos, mascotas y mamíferos salvajes se enfatizan y pasan a ser vistos como enemigos organizados que acechan en confabulación con el clima, la vegetación y los ríos.

El trío sucumbe a la paranoia y la escena –de tintes oníricos- se convierte en un reflejo del espíritu de época, caracterizado por el miedo latente a la destrucción y al estallido de la violencia. Aunque se especula que la circunstancia que inspiró a Churchill fue la guerra de Yugoslavia y el exterminio xenófobo, la obra retrata a cabalidad el clima en que han venido desarrollándose las sociedades occidentales durante la primera década del siglo XXI, presas de la angustia y la ansiedad ante el temor de ser arrasadas por un adversario desconocido.

Sin evidenciarlo del todo, la autora además superpone citas y juega con elementos que en otro período tuvieron un valor simbólico en Reino Unido. La temerosa Joan del primer acto puede ser vista como una variante de “Alicia en el País de las Maravillas”, de Lewis Carroll, que al igual que su antecesora pierde la inocencia y aprende forzosamente que los sombreros pueden tener un uso macabro. Asimismo, la presencia de especies pugnando por desplazar al hombre con las armas de la guerra y la domesticación puede ser leída como un guiño a las fábulas moralizantes de la Antigüedad y a “La granja de los animales”, de George Orwell, aunque acá sólo resta una utopía despedazada.

Las conexiones intertextuales admiten incluso interpretaciones lacanianas, como ocurre con el monólogo final de la protagonista sobre el confuso curso que siguen las aguas del río. Tratándose de una dramaturga que en sus inicios reafirmó la óptica feminista, parece legítimo rastrear en ese pasaje la obra y el suicidio de Virginia Woolf. En la misma línea es posible emparentar el texto con “Blasted”, de Sarah Kane, autora inglesa influida y admirada por Churchill que en la creación de 1995 también anticipa la masificación del pavor en Occidente.

A nivel formal, la obra se desplaza sobre una fisura que se acentúa conforme transcurre la representación hasta disociar los contenidos a los que apelan los diálogos y vaciar las situaciones de significados. A consecuencia de ello, la estructura dramática se fragmenta y funciona como una trama carente de sentido, acaso absurda, pero con un resabio emocional que describe la condición del sujeto contemporáneo.

En la puesta en escena, los variados territorios por los que transita la escritura toman cuerpo en una gran plataforma inclinada que sirve de soporte durante los tres actos (diseño de Carmen Gloria Briceño) y que facilita el juego de perspectivas a partir de los desplazamientos de cada personaje, reforzados por una iluminación multifocal que acentúa los contrastes de sombras en algunos pasajes y resalta la armonía cromática del vestuario en otros.

Desde la dirección, Horacio Pérez demuestra conocer a cabalidad la amplia gama de lecturas que ofrece el original y se inclina por generar las condiciones para que éstas fluyan sin sobrecargarlas ni orientarlas de acuerdo a un trazo en particular. Su preocupación está puesta en la composición espacial y en la generación de una atmósfera en constante crispación. En esto colaboran la música compuesta por Max Vivar (mezclada con una ambientación sonora y elementos de thriller) y las inspiradas y severas interpretaciones de un elenco que sortea con creces el desafío de dotar de emoción, perplejidad y pavor textos que progresivamente desarticulan toda lógica.

A fuerza de establecer un tempo pausado, el montaje seduce desde zonas enigmáticas y abre la puerta para que la escritura de Churchill interpele también al Chile actual desde el horror que habita en la memoria, los fantasmas que se encaminan a la ejecución y las estrategias discursivas de negación.

Los tormentos de una clase ilustrada

Presente en las últimas temporadas en la cartelera santiaguina con los dramolettes Partido (2008) y Comida alemana (2009), el austríaco Thomas Bernhard (1931-1989) se ha convertido en un autor de referencia a causa de la manera en que llegó a encauzar en vida la radical disconformidad con determinados rasgos de la sociedad de su país.

La poesía, la narrativa, la dramaturgia y una ambiciosa autobiografía de cinco tomos le sirvieron para estampar una mirada despiadada sobre la condición humana y equiparar el nacionalismo con los resortes menos gratos de la especie.

Su escritura vuelve a destacar por estas semanas con Almuerzo en casa de Ludwig W., llevada a escena por la compañía Teatro Universidad Mayor bajo dirección de Alexandra von Hummel en una versión de múltiples logros.

Con una ferocidad inquebrantable y un humor negro que descarta todo asomo de candidez, la obra muestra el tenso reencuentro de las Worringer con su hermano Ludwig una vez que éste ha sido rescatado de una clínica psiquiátrica. La jornada abunda en recriminaciones y ataques despiadados que develan la dependencia entre las dos solteronas y fracasadas actrices y el recién llegado, que se aboca a la filosofía en medio de trances de iluminación y violenta impaciencia.

Aunque la escribió para sus intérpretes favoritos (Ilse Ritter, Kirsten Dene y Pert Voss), el autor parece aludir a través de la pieza a la biografía y las ideas de Ludwig Wittgenstein, lo que otorga a la anécdota implicancias más complejas de las que saltan a la vista. La figura del pensador vienés se cuela a través de la fractura en la que habita precariamente el protagonista, en pugna con la herencia familiar y un entorno burgués de refinados estímulos artísticos, donde la música ocupa un lugar primordial.

Alexandra von Hummel resalta la mordacidad del verbo de Bernhard y facilita que la crueldad y la sorna se desplieguen en cuotas similares. Conduce al elenco a través de una afectación que encubre ímpetu y resentimiento, y recrea un estado social al borde de la disociación y del sinsentido, con deseos confusos y dogmas contrariados de una clase ilustrada que observa cómo los logros del arte y del pensamiento se desdibujan pese a la aplastante presencia en escena de íconos de la cultura y la tradición.

Para ello ubica a los actores (Carolina Arredondo, María José Contesse y Gabriel Díaz) en un espacio de falsa transparencia (diseño de escenografía de Rodrigo Ruiz), reforzado con un diseño de iluminación pulcro y resplandeciente (de Ricardo Romero) que evidencia las contradicciones de cada uno, y los enfrenta con una selección de imágenes y reproducciones clásicas de gran escala que penden de los costados, mientras pasajes de óperas y reconocidas sinfonías se escuchan a alto volumen hasta dar paso al audio monocorde de un frigorífico, como si los personajes estuvieran suspendidos en la cámara de una nevera.

La monumentalidad se contrapesa con el desempeño del trío de intérpretes, pese a la juventud que los aparta de los roles. El grupo da cuenta de la crispación interna con una gestualidad en constante tensión y un desborde emocional siempre en el límite. Acentúan la proyección vocal y extreman el dramatismo de cada frase como víctimas que palpan el peligro en el aire.

La trama de resentimientos y culpas que los vincula no suaviza su desolación. En esa medida el montaje adquiere particular resonancia y trascendencia en tanto habla de la insatisfacción rabiosa de un grupo narcisista que se ha amparado en las artes y los ejercicios teóricos para no mirar de frente el ideario que se derrumba ni su precaria condición: una imagen de Austria que hostigó a Bernhard y que se reedita en el Chile actual.

En lo demás, la puesta confirma a Alexandra von Hummel como una directora de factura cuidadosa, con probada capacidad para operar recursos escénicos que amplían la lectura de los textos (lo hizo recientemente en Los ciegos y el año pasado en La casa del Sí), y perfila a la compañía de Teatro Universidad Mayor en una indagación que amerita mayor permanencia en cartelera.

Lecciones compartidas

La obra Las analfabetas desnuda los mecanismos emocionales y políticos que se ponen en juego en todo acto de enseñanza y aprendizaje y exhibe un parentesco lejano con la novela El lector, de Bernhard Schlink.

En paralelo a la escritura de poesía (El final de la fiesta, El niño Dios, Mi hijo Down), su autor –Pablo Paredes- ha venido elaborando en los últimos años una dramaturgia que prueba suerte con distintos recursos formales (Curarse, Jorge González murió). No obstante, en la pieza escrita para Paulina García y Valentina Muhr y dirigida por Nicolás Zárate (actor de La mala clase), alcanza un acabado equilibrio entre discurso y trama.

La obra repasa las jornadas de frustrada alfabetización que lleva a cabo una recién egresada de pedagogía (V. Muhr) cuando es contratada por una mujer (P. García) para leerle el diario, aunque en verdad es el contenido de la carta que aun conserva de su padre lo que inquieta a esta última.

Las lecciones se transforman en una progresiva reparación de carencias en que ambas van desprendiéndose de sus defensas para dejar dolorosamente en evidencia que el analfabetismo es compartido entre alumna y profesora, ya que ninguno de los dos roles está a salvo de la sospecha del fracaso y del sinsentido.

El texto aprovecha ese espacio de duda para explorar en las aristas que de fondo movilizan a los dos personajes y convertir la situación en un paradigma de la incertidumbre que acecha a quienes hoy se abocan a la educación. Tomando distancia de la retórica en boga, logra palpar el drama íntimo de un profesorado novato, inseguro y temeroso que se ampara en un quehacer repetitivo frente a las preguntas que formula con genuina inquietud una mujer desprovista de palabra que tardíamente habrá de comprender su situación de abandono.

En lo que constituye uno de sus primeros trabajos de dirección, N. Zárate introduce elementos que enriquecen el simbolismo de la puesta y potencian el carácter poético del material que lleva a escena.

Paulina García exhibe su reconocida dote actoral y mantiene a su personaje en un punto equidistante entre el orgullo y la desolación, dominando la escena con una caracterización que se asienta en el desparpajo, la autosuficiencia y una ironía rabiosa. Valentina Muhr se desplaza por la línea opuesta y enfatiza la fragilidad y la candidez de su rol hasta protagonizar el quiebre decisivo en el vínculo de ambas.

El formato de pieza de cámara se muestra efectivo para ilustrar un aspecto de la educación que la oratoria exitista pasa por alto: el aprendizaje es un proceso humano de mutuo reflejo y revelación.

Las analfabetas. Sala Mori Bellavista. Constitución 183. Sábado a las 22.30 y domingo a las 19.30 horas. Reservas: 7776246. $6.000 y $3.000.

Alienación adolescente y confianzas rotas

Siguiendo la línea establecida por Marco Antonio de la Parra en La pequeña historia de Chile (1994), el grupo Ictus en Okupación (2005) y Guillermo Calderón en Clase (2008), Luis Barrales se interna en las dinámicas que caracterizan al sistema educacional chileno en su obra La mala clase, ganadora recientemente del Premio Altazor en la categoría Mejor Dramaturgia.

La pieza es una producción del Teatro Nacional Chileno y –a diferencia de las otras creaciones que han abordado el tema- resalta la alienación adolescente generada por la perpetuación de la desigualdad.

Alejado de los lugares comunes que rondan el tema luego de la llamada "revolución de los pingüinos", el texto retrata un mundo de confianzas rotas, donde el oficio de la enseñanza ha perdido legitimidad y las clases han devenido en una confrontación constante y desarticulada de poder con los profesores a consecuencia del descrédito, el pesimismo y la ausencia de perspectivas. El bullyng asoma como la posibilidad más extendida de interacción y los estudiantes parecen estar constantemente a la defensiva.

La obra se centra en cuatro de ellos (interpretados por Paulina Giglio, Antonio Altamirano, Pablo Manzi y Nicolás Zárate) cuando se preparan para rendir un examen especial de historia que definirá su suerte y la posibilidad de egresar de enseñanza media. Lo que comienza como una prueba técnica deriva en una pugna radical de visiones de mundo en que tercia una profesora que se aparta del estereotipo (María Paz Grandjean) desplegando un verbo corrosivo y lapidario, capaz de estremecer la indiferencia y los rasgos autosuficientes de sus alumnos.

La dirección de Aliocha de la Sotta –un nombre probado en montajes que relevan la figura del estudiante- dosifica los resortes de la situación. En la primera parte juega con el humor negro y la sorna propias de los adolescentes. Tras un quiebre a mitad de camino, da curso a un alegato de dimensiones trágicas.

El elenco se muestra funcional y entrega interpretaciones en una línea realista que evoca referentes de la actualidad. María Paz Grandjean aporta un aplomo decisivo para el tono dramático que adquiere el montaje en el desenlace y que sirve de contrapeso a la juventud del resto del reparto en una escena que está llamada a trascender como síntesis de las contradicciones que arrastra el profesorado local en un medio poco amable.

La urgente interpelación que logra el montaje explica su permanencia en cartelera. Si debutó en 2009 como una producción para estudiantes en horario vespertino, este semestre ha sido repuesto para todo público como una tarea obligatoria.

La dimensión trágica de la delación

La mitología griega atribuía a la Medusa la capacidad de petrificar y dar muerte a sus víctimas con sólo mirarlas. En ella se enconaba el resentimiento de un destino no elegido. Alguna vez había sido una bella mujer, pero tras ser seducida por Poseidón y yacer con él en el templo de Atenea, padecía el castigo de los mortales que osaban transgredir su naturaleza. Se arrastraba por el mundo subterráneo exhibiendo la forma aterrorizadora que le daba una cabellera de serpientes y con sus ojos penetrantes fulminaba a los hombres que se le acercaban.

En la nueva obra que ha montado junto a la compañía La Trompeta, la dramaturga y actriz Ximena Carrera (“Jemmy Button”, “Naturaleza muerta”, “Por encargo del olvido”) emplea esta figura como alegoría del rol que cumplieran tres colaboradoras de los servicios de seguridad del régimen de Pinochet durante los ‘70: Luz Arce, Marcia Merino (la Flaca Alejandra) y María Alicia Uribe, comisionadas de reconocer e identificar a los militantes que luego habrían de ser detenidos y violentados.

Investigaciones periodísticas y testimonios recogidos en algunas publicaciones (como “Mi verdad”, de M. Merino, y “El infierno”, de Luz Arce) le han servido a la autora de punto de arranque para escribir un texto pulcro y de gran contundencia, con la capacidad de incomodar (sino de petrificar) a quienes asisten al teatro esperando complacencia.

"Medusa" recrea un hecho verídico. Las informantes –que fueran detenidas y torturadas por la DINA antes de transformarse en colaboradoras- han sido trasladadas a un departamento de Santiago que comparten en un clima de permanente crispación. Las culpas individuales se mezclan en el lugar con la desconfianza mutua y la paranoia de la delación.

De acuerdo a reportes de entonces, la convivencia tuvo lugar en las Torres San Borja, dato que en la puesta se relativiza junto con los nombres de los personajes para examinar el tormentoso y ambivalente psiquismo del trío y elucubrar con las motivaciones que les condujeron a traicionar y entregar a sus compañeros de militancia.

Mientras Carmen (Nona Fernández) se muestra preocupada de la protección de su hijo y Nina (Ximena Carrera), de la suerte que correrán sus padres, Mariana (Carmina Riego) intenta frustradamente revestir el suplicio interno con una omnipotencia que no la aparta del delirio. La situación avanza entre las instrucciones que reciben para cumplir nuevas misiones, las tácticas para no ser reconocidas cuando salen a la calle y la posibilidad de dejarlo todo y huir.

Diálogos punzantes y final abierto

El texto desviste los pliegues en conflicto mediante diálogos punzantes en la mejor tradición del realismo psicológico –que permiten bucear en las sospechas y en la precaria estabilidad de las tres mujeres- y sigue una progresión dramática de final abierto, con algunos elementos del thriller.

La dirección de Sebastián Vila (“Pedro de Valdivia, la gesta inconclusa”, “Naturaleza muerta”) le otorga un tratamiento cuidadoso al material y lo potencia con una puesta libre de efectismos. Una lámpara, un sofá, un teléfono, una alfombra, una puerta y tres sillas le sirven para generar la atmósfera de opacidad y reclusión que se enfatiza con la luz cruda de una ampolleta que pende sobre la escena.

A cambio, se apoya en las actuaciones del trío de intérpretes que añaden a su oficio una escrupulosa definición de roles que no descuida detalles. C. Riego se enfoca en la tensión interna y trabaja el delirio de su personaje a partir de cierta extrañeza emotiva; N. Fernández se conduce por una delicada curva de contención de la crisis, siempre en el límite de la enajenación; y X. Carrera dibuja con meticulosa precisión física y un apropiado registro vocal las contradicciones que están a punto de encabritarse.

El alto nivel actoral y la calidad de los diálogos –que transitan sagazmente de las argumentaciones a las culpas- permiten aproximarse desde otro lugar a quienes fueron informantes y cómplices de las prácticas de detención y tortura durante el régimen militar. Esta arista contraviene los lugares comunes y los muestra como personajes desolados, a la deriva de la historia, sin sustento ético, arrasados por la traición a sí mismos que les condena a una supervivencia precaria.

Tal dimensión trágica equipara a “Medusa” con “Grita”, de Marcelo Leonart, “La mirada oscura”, de Jorge Díaz, y “Provincia señalada”, de Rodrigo Pérez y Javier Riveros, en el interés por revisitar la historia y desenmarañar el espacio de los victimarios. De paso, ubica a Ximena Carrera en la primera línea de las autoras que otorgan aplomo a la dramaturgia esta temporada.

CARTELERA:
“Medusa”.
Sala Lastarria 90.
De jueves a sábado a las 21.30 horas. $3.000 y $2.000. Hasta el 1° de mayo.
Sala Sidarte (E. Pinto Lagarrigue 131).
Jueves a sábado a las 21.00 horas. $5.000 y $3.000. Desde el 6 de mayo hasta el 5 de julio.